Cuadriforme
Galería Aldo de Sousa
Noviembre de 2016
Buenos Aires
Muchas de las obras que construye Mazzoni nacen de un cuadrado. Desde esta única figura desarrolla un programa formal inagotable. Desarma las formas equiláteras al jugar con ellas en una práctica que simula un ejercicio de papiroflexia: dobla una esquina, después la otra, las pone dada vuelta. De esta acción nacen una serie de esculturas que concibe como pinturas tridimensionales, al recorrerlas, se pueden encontrar imágenes inagotables, parecen pinturas que no se terminan nunca. Éste podría ser el repertorio manifiesto del movimiento cuadriformista.
Bordes distantes
Galería Aldo de Sousa
Septiembre/octubre de 2016
Curaduría: Rodolfo Andaur
“La pampa se encarga de sacar al hombre de sus máscaras”
Andrés Sabella
A plena luz del día cada paso que das, sobre el desierto, deja huellas que el sol va quemando mientras el viento las va moldeando. Frente a ese mismo espectáculo el viento roza con la chusca tu rostro cuando te percatas de la sequedad de tu boca. Las horas aquí no son marcadas por la razón del tiempo, sino más bien por la oscilación térmica y la intensidad de la luz. Todo lo que tu cuerpo siente y tus ojos observan pasa a formar parte de una experiencia íntima con este recalcitrante lugar.
Con estos análisis solo podemos confirmar que los viajes de exploración por ese desierto que estremece a Chile y que lleva por nombre Atacama, han creado diversos argumentos que construyen una investigación de campo para alterar tanto la materia orgánica como la física. A través de un viaje, es posible elucubrar que los errabundeos por el desierto tarapaqueño, específicamente sobre la Pampa del Tamarugal, son particularmente difíciles de sopesar a simple vista. No obstante, aparecen algunas acciones que conservan ciertas estéticas que traspasan las dimensiones más peculiares de este desierto, un asunto que amplía el enfoque a otras interpretaciones visuales y cognitivas.
Pero ciertamente es la intensidad del desierto la que nos permite observar unos o varios paisajes para una metódica comprensión del mismo. En este caso es el paisaje, como experiencia, como objeto o como acontecimiento, el que proporciona la coherencia para que el artista chileno Benjamín Ossa revele sus posturas dentro del desierto de tarapaqueño.
Una de las primeras aproximaciones a la experiencia de Ossa, hoy expuesta con el título de Bordes Distantes en galería Aldo de Sousa, ocurre cuando apreciamos sus fotografías. Es posible observar en ellas un entorno que él presenta para otorgar cierta transgresión a su propia introspección. En esta experiencia el recorrido y la búsqueda por una panorámica van más allá de la potencia del espacio, ya que no solo meditar el paisaje podría exponer una representación artística. Aquí la travesía parte por designar al paisaje como espacio objetivo de trabajo y también la posibilidad de visibilizar los elementos que yacen sobre la superficie de esa tierra agrietada. Ver detalladamente las imágenes de piedras, papales quemados y escuchar el agitado trote sobre la arena, proponen al espectador que es este un espacio que traspasa los límites de lo visible, abriendo el espacio del desierto como una significativa pesquisa. Un sitio que sin duda puedes manosear mientras lo observas.
Si bien Ossa, desde una serie de ejercicios, nos plantea este paisaje como una separación del sujeto frente al objeto, al mismo tiempo, presenta un nuevo tipo de relación del individuo con su medio; y de su existencia dentro del desierto. Esta experiencia expone todas esas aleaciones infinitas en lo finito, ya que el paisaje si bien delimita también acarrea detalles visibles y pliegues invisibles. Es más, estas obras superponen perspectivas que actúan como metáforas para enaltecer el papel de un artista ante la diversidad del desierto.
Por otro lado este peregrinar por el desierto de Tarapacá, propaga una serie de detalles del aspecto que nos revela la naturaleza, de manera que al practicar nuestra observación sobre este paisaje recogemos elementos significativos para construir una composición. Ante esta aseveración, el artista no pretende mostrar la naturaleza bajo su objetividad científica, sino más bien prefiere exteriorizar el gozo que nos presenta su contemplación. En esa misma perspectiva de observación, los paisajes suelen ser definidos como símbolos que simultáneamente pueden representar la plenitud de sus atmósferas.
Posterior a la realización de este viaje y al crear esta reflexión expositiva, Ossa pretende cuestionar el espacio expositivo como mediador de la imagen de la naturaleza. Es aquí donde podríamos entender que al enfrentarnos a este paisaje podríamos activar uno de los puntos más álgidos de este proceso de investigación de campo, ya que como dice Agustín Berque “el paisaje es concebido como un objeto de manera que el paisaje es la ilustración visual de la experiencia errante y sumisa de la geografía”.
Bordes distantes plantea al paisaje como objeto de estudio sin dejar de lado su valor como representación. El artista comprende que la fisonomía del paisaje no es solo una imagen, sino que también puede ser una forma. El paisaje es una producción cultural, lo que es visible pasa a ser una realidad inherente y aparece más allá de lo representado. Por instantes, al analizar este paisaje, creemos estar presenciando un conjunto de signos que descifran nuestra forma de mirar y examinar las infinitas imágenes que acopian un sentido reflexivo, que en definitiva son necesarias a la hora de discernir, analizar y sintetizar las características que posee el paisaje.
Finalmente toda la concepción del paisaje es la conjunción de una experiencia personal e incesante; y si toda esa experiencia permite el encuentro con lo real generaríamos una conciencia sobre lo que nuestro pensamiento designa para el estudio e interpretación multidisciplinar del paisaje.
"Viaje al desierto y sus fogonazos" María Carolina Baulo, Revista Ñ
Ellos adentro esperan la fuga, Fundación OSDE
Fundación OSDE
19 de noviembre de 2015 al 23 de enero de 2016
Siempre me sentí incómoda en los museos, no solo con lo que se exhibe en ellos, sino también con todos los objetos que los componen. Su referencia al arte, al coleccionismo, las maneras en que la historia es contada. Algo sobre lo acontecido, eso pasado que exhibe el museo y resulta similar a revivir un muerto. La instalación que presento en las salitas del
Espacio de Arte de la Fundación OSDE propone retomar el carácter arquitectónico del lugar y transmutarlo en una sala de exhibición de un museo de Ciencias Naturales de finales del siglo XIX y principios del siglo XX.
Los distintos personajes que habitan mis instalaciones van conformando una cosmogonía extraña y bizarra que conserva un cierto parentesco con su original, pero de un carácter subversivo.
La materialidad de estos especímenes es cerámica esmaltada. La cerámica como práctica debe ser una de las artes más antiguas y simples de la humanidad, en su máxima intimidad se podría resumir como barro y agua que, junto con el fuego, tienen un único resultado: algo inerte, congelado y de tiempo suspendido.
Algo petrificado.
Débora Pierpaoli
La Edad de Hierro, Fundación Klemm
Fundacion Klemm
Noviembre 2015
Curadora: Florencia Qualina
EL ÚNICO MÉTODO ES LA DEMOLICIÓN ABSOLUTA
En el mundo iconográfico de Débora Pierpaoli son insis- tentes formas que bajo los contornos de perros, libros y bustos conforman aquello que aguda y bellamente percibió Santiago Garcia Navarro como“un vasto imaginario infantil, errático y traumatizado” ; sin embargo una serie de desplazamientos, y grietas han cristalizado otras vías por las que su trabajo circula y se adhiere en el transcurso de los últimos dos años.
Hasta entonces, Ana Mendieta y Joseph Beuys conform- aban faros, señales para su propia trama que enlazaba lo animal, el sacrificio y la supervivencia en un extrañamiento pavoroso ante el mundo, pero que al mismo tiempo incluían la posibilidad de vivir en él. Si Débora moldeó durante el último año y medio una iconografía heroica, no es casual que Alberto Greco sea el Angelus Novus de esta narrativa. Greco escribió con su propia sangre en la palma de su mano la palabra “Fin”; su último acto al quitarse la vida fue también un intento tan drástico como efectivo por establecer el inicio de una mitología. De modo autoconsciente Greco hizo una performance radical, enhebró su vida y obra con unos hilos tan tensos que la muerte funciona como un eslabón necesario para fijar el mito.
La Edad del Hierro se inicia -y también concluye- con el gesto final de Greco, y con él, una mitología desviada hacia temporalidades extrañas, el mundo de las ruinas y los imperios caídos, de reliquias, armas y cuerpos desmembrados. Perros, libros y bustos permanecen, pero para generar otras conexiones que podemos intuir más bien orientadas a encarnar figuras tutelares, a ser atributos de custodia o expansión dentro de este, un sistema narrativo alegórico.
Aquí las obras se despliegan en fases que podemos imaginar recorriendo circularmente una serie de secuencias: la exca- vación arqueológica, el culto de las reliquias y el museo.
Si la excavación arqueológica implica un encuentro azaroso o no, con piezas de una temporalidad remota, la imagen devocional en un espacio sagrado, y el museo dispone los objetos para la contemplación sustrayéndolos de su funcionalidad y contexto; podríamos aventurarnos a pensar que cada una de estas imágenes podría en un universo paralelo, moverse graciosamente entre los tres ámbitos: ruina arqueológica, pieza de culto, objeto estético.
En cada una de estas instancias se producirían conexiones divergentes entre ellas y el cuerpo de quien las enfrente.
El corpus de obra que compone La Edad del Hierro fue realizado por Débora de manera inconsciente y sin referentes visuales exteriores demasiado específicos, salvo el caso citado. Imágenes que fueron tomando forma del mismo modo en el que se recuerdan los sueños, a partir de fragmentos, anotaciones, caminos interrumpidos; claramente las hizo mirando un pasado difuso, inventado, de humores beligerantes en los que siempre sobreviene la muerte.
Probablemente la imposibilidad de imaginar el futuro sea el rasgo que nos distinga como vivientes históri- cos, entonces son todos los Pasados -propios, ajenos, documentados, fabulados- el único capital disponible para ser ocupado por una fuerza melancólica que necesita romper todo, otra vez.
Florencia Qualina
¨Tormenta de espadas¨, Eugenia Viña, Suplemento Radar, Página 12
