YACER HACER RE/NACER
Héctor Olea / Raúl Mazzoni
”La Vuelta a la Democracia fue conflictiva durante décadas. Respecto a producción artística se ha argumentado que amainó el potencial de propuestas radicales, sobre todo conceptuales. La esencia de toda dictadura es perdurar, desaparecer de vista en el espacio sin perder tiempo para otros cimientos: yacer y renacer. Sin hablar por Raimundo y todo el mundo, juzgo que el aspecto represivo y censurador de ciertas tiranías latinoamericanas orillaron el salto de lo figurativo hacia la abstracción. Tal es mi caso personal. Para ilustrar dicha lectura, en la Argentina hubo el ejemplo singular de Pablo Suárez cuya obra se identifica, hasta hoy, por el cuño explícito, visceral, tupé de no obviar detalle. Sin tapujos, a mediados de los Setenta, hizo (o tuvo que hacer) obra abstracta. Obvio, más allá de su identidad. Es en aquella década específica donde se concentra esta exhibición. Lo hace tanto al subrayar la actualidad de la abstracción como al poner en diálogo dos aspectos, diametralmente opuestos, de ella: Raúl Mazzoni y Héctor Olea.”
Héctor Olea
MISTERIO INSONDABLE
Lido Iacopetti
Pasajes, agujeros, aventuras de Lido Iacopetti
“De dónde venimos, qué somos y hacia dónde vamos, misterio insondable de todo ser imaginante”. Con ese interrogante escrito en 1982, Lido Iacopetti (San Nicolás de los Arroyos, 1936 – La Plata, 2024) nos dejó una guía para recorrer su trabajo: una actitud de introspección y curiosidad, capaz de entrometerse en lo común.
Formado en la Universidad Nacional de La Plata, fue pintor y docente. Su obra revela una tensión entre el rigor del oficio y una inquietud espiritual que buscaba trascender lo meramente formal. En 1963, el historiador Ángel Osvaldo Nessi escribió que esos trabajos eran “objetos ideales para un empleo espiritual”.
Aquellas obras no nacieron de la observación de los modelos de la modernidad consagrada, sino de la apreciación de lo cotidiano. Ese impulso hacia lo común lo llevó a exponer fuera del circuito institucional. Las vidrieras de negocios, joyerías, rotiserías o zapaterías se convirtieron en sus espacios predilectos para la exhibición. En esos entornos no convencionales, sus pinturas convivían con corbatas, salames o latas de tomate. La operación de desplazamiento no se trataba de una estrategia de provocación, sino una búsqueda de contacto directo, una manera de amplificar la resonancia de su trabajo más allá de los espacios legitimados del mundo del arte.
En 1970 presentó su Homenaje al agujero en una boutique de La Plata, a partir de entonces, el agujero —o “auro”, como lo llamaba— se convirtió en un signo persistente, un eje visual que estructuró su pensamiento. El auro era un portal, un estado de tránsito que aparecía en objetos tridimensionales, pinturas sobre tiras o postes con huecos, entrantes y salientes. En los años ochenta, los huecos reales se transformaron en ilusiones ópticas a través de mirillas, pupilas, nubes que evocaban aperturas hacia otras dimensiones. Tonalidades saturadas convivían con grises coloreados, blancos empolvados, transiciones imperceptibles. El color se volvió exceso, placer, disidencia frente a la rigidez racionalista del contorno y más cerca del desborde.
La docencia fue el espacio donde esa idea de tránsito encontró su continuidad. Su práctica pedagógica era entendida como espacio de transmisión, una experiencia de apertura y pasaje entre sujetos. Su colega Dalmiro Sirabo escribió: “Su singularidad está presente siempre, ya cuando apasionadamente enseña o cuando construye increíbles aventuras espaciales llenas de gracia y candor”.
A mediados de los años ochenta, el interés por la forma escrita se tradujo en series de signos e ideogramas inventados. Desplegó un alfabeto con glifos imaginarios que evocaban a culturas precolombinas y saberes antiguos. En ellos, el artista reconocía un legado opaco, inacabado. La incapacidad de comprensión plena mutó a un campo de expansión poética donde los signos liberaron otras posibilidades de sentido.
En conjunto, su trayectoria se ofrece como una constelación más que como una secuencia lineal, aunque persisten los mismos gestos: la atención al vacío, la reivindicación del color, la invención de lenguajes, la inscripción en lo cotidiano, la apertura hacia lo colectivo. En todos ellos se advierte una orientación común: desbordar los límites del arte como institución para estar más cerca de la vida.
Ángeles Ascúa | Noviembre, 2025
LAS MÁQUINAS NO LLORAN
Nazareno Arnaldo Pereyra
Fantoche herido, mi dolor,
Se alzará
Cada vez
que oigas esta canción.
Sin Palabras, Enrique Santos Discépolo
Un renglón que no es respetado observa atónito a una letra cursiva transformarse en dibujo. Los siguientes trazos, que caen como una ráfaga sobre el mismo cuaderno, mantienen la rigurosa repetición de un ensayo teatral. El cuaderno es un escenario que está dentro de otro: un taller metalúrgico en Ciudadela. Están atravesados y unidos por las voces del mismo coro que repite la letanía imperturbable de las máquinas. El taller podría ser un monasterio y los motores que zumban, monjes rezando. Cualquier actor que conozca su oficio podría interpretar tanto al artefacto zumbante como al religioso en oración, porque en ambos casos se enfocaría en la disciplina que rige a estos personajes.
El taller metalúrgico de Ciudadela y el taller de un artista en La Boca comparten, además del mismo operario (Nazareno Pereyra, nacido en Buenos Aires en1986), una misma liturgia que carga con él y se desarrolla desde las ocho de la mañana hasta las cinco de la tarde. En horario laboral el entorno está poblado de frugalidad. Apenas unas pastillas de mentol y una jarra de agua abastecen al cuerpo cuando dibuja, o ensambla objetos, o escribe poesía. Muchas veces todas estas acciones convergen en un mismo registro que, para abreviar, llamaremos obra.
Hay, también, una mesa arquetípica como la de El Mago, el arcano número 1 del Tarot. Quienes estudian la historia de la reproducción mecánica de imágenes, saben que la técnica de impresión con bloques de madera registra su antecedente más antiguo en la tarea de imprimir naipes. Esta mesa antes mencionada contiene imágenes y palabras invisibles para el neófito, pero que Nazareno puede reproducir en papeles, como quien reparte una mano en un juego de barajas. Le basta cubrirla con una hoja de gran formato para que, con el correr de los días, haga una nueva lectura con lo que extrae y lo que omite de esa memoria desesperanzada que llamamos mundo.
Los vestigios ensamblados en correas de goma que cuelgan suspendidas frente a un muro, entrelazando trazos gruesos con sombras y materia, dan cuenta de la división de tareas. Aquí se vuelve a unificar el sentido de un mecanismo roto, extendiendo las partes emocionales que habíamos aprendido a ignorar en el proceso de automatización.
Poco más de un siglo después de las vanguardias europeas, el movimiento futurista, con su exaltación de la máquina y la guerra, se nos presenta como un pésimo ejercicio adivinatorio. ¿Qué podía salir bien de ese entusiasmo por destruir en aras del futuro, blandiendo la velocidad como estandarte? Como sea, ahora que el rugido del motor de un auto ya dejó de ser más bello que la Victoria de Samotracia (*), las máquinas se quedaron con nosotros. Siguen siendo eficientes y siguen dejando de funcionar.
El gesto de una máquina que recoge y suelta un sedimento, porque sólo sabe hacer aquello que le enseñó a hacer Pereyra, nos hace pensar en un destino mecánico que es indisoluble del nuestro. Tal vez sea cierto que no lloran. Quizá no quieran hacerlo. Pero están transitando un duelo a nuestro costado.
(*) Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza, la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automóvil rugiente, que parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la Victoria de Samotracia.
Manifiesto Futurista, Filippo Marinetti, 1909
Alberto Passolini / Septiembre 2025
TIMBÓ TIMBÓ
Rodrigo Túnica
Los árboles son conectores. Con su morfología espejada, el tronco enlaza la raíz al interior de la tierra, mientras sus ramas y su copa se expanden hacia distintos puntos del cosmos. Tejen vínculos entre mundos: el terrenal y el celeste, lo natural y lo espiritual, lo ambiental y lo económico, sea extractivista o regenerativo. No sólo en América los árboles han sido deidades que sostienen esa unión; el arquetipo del árbol de la vida aparece en casi todas las culturas de la humanidad. Como recordaba Aby Warburg, el árbol es un mediador más próximo a la tierra que el hombre mismo, ya que crece en su interior y abre paso a los elementos subterráneos.
El primer árbol que Rodrigo plantó en su vida fue un Timbó. Aquel acto iniciático, hace 12 años, inauguró una nueva conexión entre humano, plantas y planetas. Con el tiempo, y a través de la ONG Un Árbol, esa acción se amplificó: miles de Timbós y otras especies nativas fueron diseminados por el territorio. En paralelo, comenzó a extender las primeras ramificaciones de una práctica artística sostenida en el estudio entrecruzado del cosmos y el medio ambiente. En este proceso, entró en contacto con comunidades indígenas y sus saberes ancestrales, así como con científicos y trabajadores de la tierra. De una experiencia a la siguiente, fue creciendo un deseo persistente: construir una canoa de un solo tronco de Timbó, una práctica ritual y milenaria de los guaraníes, hoy casi extinta. Ese anhelo se concretó en 2025, cuando David, miembro de la comunidad Pilagá, le transmitió el oficio. De allí surgió la primera canoa de Rodrigo, presente ahora en esta sala.
Cada generación se enfrenta a la tarea de elegir su pasado. Rodrigo recupera la historia de un árbol, descendiente de la selva, que se extendió por todo el litoral hasta alcanzar Buenos Aires. Árbol anfibio, de raíces de humedal, ofreció a las comunidades una madera naturalmente preparada para surcar los ríos. Su semilla negra, con forma de oreja o riñón, caía sobre el agua y flotaba durante kilómetros como una pequeña canoa, hasta activarse y descender en espiral hacia las profundidades, expulsando a su vez una energía ascendente hacia los astros. Parte de su historia es también narrada por la mitología guaraní. Un cacique llamado Saguáa, desesperado por la partida de su hija Tacuareé, recorrió la selva buscándola con la oreja pegada al suelo, atento a cualquier indicio de la naturaleza. Exhausto, murió con el oído aún apoyado en la tierra, y de esa oreja que comenzó a echar raíces nació el Timbó. Su fruto —la oreja negra— es símbolo de amor, de paternidad y de escucha profunda. En diálogo con esta tradición, Rodrigo imagina las conexiones de su árbol predilecto con el planeta que fue guiando su práctica creativa: Saturno. El Timbó se convierte así en una materialización simbólica de la escucha y del arquetipo del padre, atributos asociados al planeta de los anillos.
Además de recuperar estas historias y saberes, la obra de Túnica se funda en una práctica de pasajes: del interior de la tierra al espacio exterior, de la semilla a la planta, de la planta al fruto, del fruto a la herramienta, al alimento; de la vulnerabilidad a la protección. En Timbó Timbó, el árbol atraviesa múltiples momentos de esos pasajes. Conecta con el trabajo de siembra a través de la pala clavada a la piedra, crece cerca del sol de la vidriera, se lo escucha gracias a un objeto de mediación, se transforma en rito, en una canoa que recorre los territorios como la semilla-oreja, pero que también es un cohete a Saturno o un caparazón protector frente a la fragilidad humana que navega ríos peligrosos.
Por su parte, las Vaquitas de San Antonio, ya presentes en obras anteriores —defendiendo una plantación de trigo no transgénico contra los pulgones—, reaparecen en la exploración interior de un Timbó que se había convertido en su hogar. Para Túnica, estos insectos no son sólo emblema del deseo, sino también de la autoprotección: criaturas que hicieron su propio pasaje, transformando alas en caparazón. A partir de la mezcla entre deseo, autoprotección y el rol de guardianes en sus proyectos, Rodrigo comenzó a cultivar estos insectos con científicos del Conicet, creando hábitats en interiores y exteriores, para que convivan con sus ideas, objetos y creencias.
Tal vez el proyecto de Rodrigo Túnica no consista únicamente en regenerar la naturaleza a través del arte y el activismo, sino en recuperar una conciencia histórica del lugar que el ser humano podría ocupar junto a ella. Con una humildad entusiasta y un vitalismo material que nunca se agotan, su práctica evoca figuras como la del poeta-astrólogo de Guamán Poma, descrita por Silvia Rivera Cusicanqui: un “poeta en el sentido aristotélico del término: creador del mundo, productor de los alimentos, conocedor de los ciclos del cosmos. Y esta poiesis del mundo, que se realiza en la caminata, en los kipus que registran la memoria y las regularidades de los ciclos astrales, se nos figura como una evidencia y una propuesta (...) Desde antiguo, hasta el presente. son las tejedoras y los poetas-astrólogos de las comunidades y pueblos. los que nos revelan esa trama alternativa y subversiva de saberes y de prácticas capaces de restaurar el mundo y devolverlo a su propio cauce”.
Javier Villa / Septiembre 2025
