ARTE ES MI PALABRA FAVORITA
DIANA AISENBERG
Tres amigas se encuentran en el taller de una de ellas para hablar de su próxima exposición:
Amiga 1: ¡Hablemos de tu próxima exposición!
Amiga 2: Se va a llamar Arte es mi palabra favorita.
Amiga 3: Me encanta.
Amiga 2: Son nueve metros de ángeles y madonas con niños azules y verdes. Arte sacro por metraje. Y las Geometrías Posibles, que todavía no les mostré, van a la pared. El arte sacro y el arte sin problemas como las dos caras de la moneda. Cuando entrás hay once metros de rollo, todo lo que mide la pared de la izquierda: Geometrías Posibles. Es mi nuevo amor. Realmente mi nuevo amor. También sobre papel de empapelar.
Amiga 3: Y este de acá, ¿es el Sin Problemas?
Amiga 1: Es casi lo opuesto al Arte Sacro. Sin Problemas es lo más nuevo de la muestra, ¿no? Porque lo otro es algo que ya venías trabajando desde hace tiempo.
Amiga 2: Sí. Tiene que ver con colorear los agujeritos, simplemente. La idea está en mis cuadernos. Pero lo que puedo reconocer es todo el tiempo que le dediqué a querer que mi pintura tuviera la onda de los cuadernos: dejé de hacerlos porque quería que la pintura fuera así, espontánea, sin que se notara la intención. Como cuando dejás el óleo al lado del teléfono y te olvidás dónde lo pusiste. Que la ley compositiva y el criterio no se puedan identificar fácil.
Amiga 3: Un montón, nueve metros sin problemas.
Amiga 2: ¿Desenvuelvo el Sin Problemas?
Amiga 3: Desenvolvé la Geometría Posible.
Amiga 1: Dame un metro de Sin Problemas.
Amiga 3: Son como catálogos, ¿no? Como si quien las elige después se preguntara: ¿por qué pintar? Una forma te trae la otra. El hábito hace al monje.
Amiga 2: Y el papel enrollado hace a la obra. Todo es de estudio, de continuidad, de práctica. Una práctica casi monacal.
Amiga 3: Yo pensaba: si pegar papeles en la pintura es collage, esto es un collage al revés. Pintás sobre papeles que después van en la pared. Un collage invertido.
Amiga 2: Los rollos siguen la tradición de pedirle a la gente el soporte. Empiezan con el diccionario: pedir qué querés decir cuando usás tal palabra. O sea, vienen de la palabra. Y después pido la bijou: cuando me harto de que todo el mundo escriba, empiezo a pedir algún objeto en desuso, algo del cajón sucio, del arito. Algo que haya estado en el cuerpo. Y después pido los manteles de la familia, que ahí empieza la cosa ancestral. Y ya más adelante digo: ¿No tenés algún empapelado que sobró? Y así me traen. Son todos regalados, todos.
Amiga 1: Y yo siento que los papeles dejan de ser lo que eran. Como que la pintura los hace abandonar su identidad anterior. A veces me cuesta darme cuenta de que son manteles, o de que son empapelados.
Amiga 2: Me gusta olvidarme de que son empapelados. ¿Viste que tienen unas rayas blancas? Como si psíquicamente el papel se fusionara con la pintura y se volviera otra cosa.
Amiga 1: ¿Y estos van a estar a la altura de la vista o en el zócalo?
Amiga 2: Todos a la altura de la vista. Tiene una capillita medio en diagonal, donde va a ir el Arte Sacro. Y del lado de afuera va Sin Problemas.
Amiga 3: ¡Qué lindo! Arte Sacro y Sin Problemas.
Amiga 2: Sin Problemas tiene más que ver con un abstracto colorido, más porque sí. Sin la supuesta carga mística o pretenciosa que puedan tener otros abstractos. Y después de las obras viene la mesa, que hace las veces de piso.
Amiga 3: Lo sacro es un poco tramposo a veces, porque tiene más distancia que el arte religioso. Como que es una categoría más amplia. Arte religioso da más para abajo; lo sacro puede ser mil cosas. Incluso hay sacralizaciones y desacralizaciones. Vos, por ejemplo, desacralizás la Madonna y la volves a sacralizar a través del arte. Hay como una doble vuelta: la Madona es venerada, pero ya no es la Madonna de la Virgen María.
Amiga 1: Pensaba justamente en eso, en sacralizar y desacralizar, porque estuve leyendo algo que capaz ya conocen: la idea de la descreación, de Simone Weil.
Amiga 2: Simone Weil es una de mis preferidas. Era judía y media monja.
Amiga 1: Exacto. Yo no la había leído antes. Habla de la descreación como un proceso religioso: alejarte de la creación para descrear.
Amiga 3: Y que es un proceso mucho más intenso que la creación misma.
Amiga 2: ¿Cómo sería descrear? ¿No tiene algo que ver con la deconstrucción?
Amiga 1: Acá les leo un poquito. Dice que es el intento de deshacer el ego, el yo individual, para dejar espacio a algo más alto. Dios es la verdad, lo impersonal y lo absoluto. Para Simone Weil, la creación del mundo implica una especie de retirada de Dios: Dios crea al dejar de existir algo distinto de sí. Entonces el ser humano puede responder mediante la descreación, renunciando a la ilusión de centralidad del yo, al deseo de dominio, prestigio o posesión. No es suicidio ni autodestrucción, sino una práctica de desapego radical. Debemos descrearnos para que Dios pueda amar en nosotros. Para mí, esa es la definición de obra de arte. No hay posibilidad de generar obra sin ese proceso.
Amiga 3: Es hermoso.
Amiga 1: ¿Este también va en la sala de Geometría Posible?
Amiga 2: No. La Geometría Posible ocupa toda una pared. Y después viene La Niña Ideal, creo.
Amiga 3: La Niña Ideal es una figura que aparece paralela a la Arquitectura del Cielo, pero que se junta con toda la obra y conversa con las madonas. Hay una parte de los 80 que no está tan mostrada, que se llama Mujeres Niñas Reinas. Hay novias. Siempre aparece de alguna manera, en algún lugar de la mujer. Pero La Niña Ideal se quedó como diez años.
Amiga 1: Y es a veces como una niña más pecadora también, ¿no?
Amiga 2: Siempre es una niña pecadora. Nunca La Niña Ideal soy yo. Siempre es la idea que te enseñaron.
Amiga 3: A mí me hace pensar en cartas que tienen a La Niña Ideal, la madona. Son arquetipos de una idea que después se desarrolla en un montón de pinturas. Hay una fuente de donde sale ese arquetipo. Algo ancestral.
Amiga 2: Sí, ancestral. Y a veces son adultas convertidas en niñas.
Amiga 1: ¿Van uno arriba del otro?
Amiga 2: No. Este que ves acá es Qué hacer con el dolor. Es el de los huesos. Es muy precioso. Va en la pared de salida: cuando salís, te queda una pared antes de la puerta, y ahí va.
Amiga 3: En este se ve claramente la idea del estudio. Y el estudio puede tener categoría de obra también, ¿no? Revalorizar estadios menores del arte, como el boceto, y darle un carácter de pieza terminada.
Amiga 2: Todos los rollos tienen ese espíritu: la investigación, el desarrollo de algo. La práctica sostenida.
Amiga 3: Es todo así. La estructura del camino: todo es un camino, las obras se superponen y se continúan. Pienso en la frase de Gumier Maier, mi tao. Y acá es un camino con muchos otros caminos adentro, de personas que ya pensaron e hicieron algo sobre eso.
Amiga 2: Es lindo eso. A mí me gusta tanto pensar la pintura como una pregunta, como algo que se plantea y se contesta en la obra misma. Por eso no tiene una respuesta fija. Yo hago mucho eso. Pero a veces no tenés ni pregunta ni motivo y te sentís un imbécil.
Amiga 1: Claro, a todos nos pasa.
Amiga 3: Y a veces encontrar un motivo hace que te despreocupes de un montón de otras cosas. Decís: flores. Me voy a focalizar en flores. Y ya no estás pensando en si tu obra es contemporánea o no. Quiero pintar flores, no quiero perder el sueño por hacer una obra contemporánea.
Amiga 2: Volviendo a lo de la descreación: pintar pero no desde el yo, sino desde la pintura misma. Que el yo se disuelva y uno pinte desde algo más profundo que no es el ego. Si me preguntás qué me mueve, tanto cuando pinto como cuando escribo, es eso: que ya no soy yo porque lo hice. Lo van a decir los otros, lo van a usar los otros, y ya no soy yo.
Amiga 3: Pero a veces el yo se disuelve solo, por ejemplo cuando estás bailando en una fiesta con mucha gente. Tu yo se disuelve y los demás forman parte de uno. Y no es que sea malo el yo, es muy necesario. Cuando decís que no es el yo... ¡no! ¡Volvé! ¡Te necesito!
Amiga 2: Sí, algo así. Y por eso estas obras son como obras de peregrinación: hay que caminarlas, se miran peregrinando. Quieta no te sirve, así no las ves.
Amiga 1: No hay nada más placentero que recorrer una muestra sin parar. Está muy bueno eso.
Amiga 2: Son para girar. Tienen cielo, arcoíris, el ojo, el toroide, el corazón con alas. Yo le puse alas a todo: al huevo, a la tuerca. A lo que puedo le pongo alas. Es como un ansia de nacer todo el tiempo.
Amiga 1: Todo es muy retrospectivo, como una mini retrospectiva tuya hecha desde ahora, mirándote para atrás. Hay vacas, hay madonas.
Amiga 2: Y lo que decías recién: uno piensa la Madonna de los 80 como algo fijo, pero la Madonna de hoy también es tuya. Tu Luis Miguel es tu Luis Miguel de cuando vos quieras, si lo querés pintar hoy.
Amiga 3: Como que decir "ya lo hice, no puedo repetirme" es una trampa. Ella los hizo diferentes, pero diciendo: todo esto es mío. Puedo agarrar las imágenes que cree antes y usarlas de vuelta. Y siguen siendo actuales.
Amiga 1: En los empapelados la pintura se pintó sola, vos no la controlaste del todo. Y estas manchas blancas tampoco las pintaste. Hay algo de dejar que la pintura se manifieste por sí misma.
Amiga 3: Me encanta eso. Es lindo que también aparezca la mesa, que no haya bastidores ni cuadros colgados. Los rollos y la mesa hacen que todo sea más... En eso pienso, en lo sagrado y la casa: la casa como espacio íntimo, lo sagrado como lo que te conecta con otra cosa. La muestra tiene eso, es muy doméstica y a la vez tiene algo de extraño, de lo sagrado colándose en lo cotidiano.
Amiga 2: Está bueno que digas "la casa" porque yo pienso en eso todo el tiempo y sin embargo nunca lo nombramos. Está la mesa, está el empapelado, está la baldosa. Y la casa es también el lugar donde pueden haber apariciones.
Amiga 1: El empapelado hace eso: genera apariciones. ¿Viste el efecto de las maderas en el techo, que empezás a ver formas en el machimbre? Con los empapelados pasa lo mismo: los conejitos que aparecen, la mancha de humedad. Esa cosa de las apariciones de la casa.
Una conversación entre Fernanda Laguna, Santiago Villanueva y Diana Aisenberg.
FRU FRU
ANGELES ASCUA
El sonido suave que hacen las cosas al rozarse, la tela al moverse, el papel entre las manos eso es frufrutar. Ese murmullo leve que podemos imaginar que Ángeles escucha al trabajar con tizas, lápices y pinceles. Y como escribiera Sara Gallardo, cada época tiene su color, me pregunto de qué color es este tiempo de Ángeles. Aquí, sus grandes dibujos flotan en el espacio como secándose al sol. Las formas se vuelven movedizas y la sala vibra pintada de mousse rosado y aceite de mostaza, según la paleta del fabricante. Entre lo doméstico, lo plástico, lo histórico, Ángeles hace viajar el tiempo y los rituales familiares llegan a nosotras ya no como marcas desteñidas sino como pervivencias de ese tinte típico del mediodía. En esta exposición, Ángeles despliega, como es habitual en su trabajo, una investigación material, afectiva y territorial. Mamá, Lia, Betty, abuelo Ruffi, tía Coca, bisabuela Rosa, Filomena, Elda, Celia, Mirta y podríamos seguir nombrando la gran red de afectos que sus obras convocan. Ya es tradición en ella crear, con cada vínculo, un legado desde Rafaela, su ciudad natal, que ella ha convertido en el epicentro de una gravedad poética que oscila entre la melancolía gringa y una cierta aspiración épica.
El punto de partida de Fru Fru, son muchos metros de manteles que le fueron recientemente legados por una profesora de biología, a sabiendas de que ella podría darles ̈mejor vida ̈. Y con esto aparece una de las virtudes centrales de su obra, Ángeles no rescata cosas, ni personas ni legados, opera más bien como una fuerza centrípeta que metaboliza una inagotable fuente de experiencias poéticas del litoral. En este caso las referencias van desde las labores textiles de su familia —su abuelo sastre, las mujeres de su familia expertas en diferentes técnicas de tejido y costura, los ajuares vecinos— hasta la poesía local de Mario Vecchioli y su poema Canto a mi madre heroica, donde el trabajo manual y la ternura asociados a la figura materna adquieren una escala colosal. Y también aspectos más intangibles, como la atmósfera provincial de una siesta. Es sabido que quienes seguimos el trabajo de Ángeles conocemos Rafaela y la región aún sin haber estado nunca allí.
Detrás del follaje de colores, la sala concentra el valor de la intimidad en una carpa. Realizada con los manteles, pintada de azul hasta quemar el compresor, Ángeles proyecta un otro espacio transformando los textiles en una arquitectura para la reunión y el refugio. En ese entramado conviven biografías personales, memorias migrantes y tradiciones populares. La carpa podría remitir tanto al juego infantil de construir sombras como a las postas improvisadas de las fiestas populares. Desde el misterio al festival. En Fru Fru, coser, bordar o pintar son formas concretas de pensamiento y de construcción de hospitalidad. Archivos comunitarios donde la historia del arte y la biografía conviven como un todo cultural. Para encontrar una forma propia, buscó referencias en otros tiempos y latitudes. La Reina, la carpa de Violeta Parra, tal vez el proyecto más ambicioso y por ello trágico de la cantora chilena. En 1965 la artista instaló una enorme carpa amarilla en la ciudad de Santiago de Chile, con la idea de fundar una suerte de universidad popular del folclore donde el pueblo pudiera aprender canto, guitarra, cerámica, alfarería. Duró quince meses. Las deudas, el escaso público y el agotamiento la fueron cercando hasta que en 1967 Violeta se quitó la vida. Lo que había imaginado como centro de reunión y congregación cultural terminó siendo también su último refugio.
¿Cómo se llega desde las herencias del cuidado y los saberes domésticos hasta la tragedia? Ahí aparece uno de los aspectos más agudos del trabajo de Ángeles. Nada en él es completamente inocente, y eso es justamente lo que lo distingue de cierta estética contemporánea del cuidado, cálida y afirmativa. Incluso cuando trabaja con materiales que parecen estables las referencias que activa contienen una sombra. Vecchioli escribe sobre su madre en clave épica, pero toda épica implica sacrificio. Violeta Parra imagina una comunidad y muere en el intento.
Los ajuares heredados son también objetos que sobrevivieron a generaciones. Hay pérdida dentro de cada pieza. Esos desvíos o torceduras podrían ser su método subyacente, ese que toma formas culturalmente delicadas o menores (lo doméstico, lo femenino, lo popular) y las recarga con una nueva densidad. En la Edad Media la ropa de lujo era hereditaria. La nobleza de las telas custodiaba el valor de las raíces. Aquí las superficies vibran entre la alegría y el desgaste: un vaivén, un roce grave.
Carla Barbero
YACER HACER RE/NACER
Héctor Olea / Raúl Mazzoni
”La Vuelta a la Democracia fue conflictiva durante décadas. Respecto a producción artística se ha argumentado que amainó el potencial de propuestas radicales, sobre todo conceptuales. La esencia de toda dictadura es perdurar, desaparecer de vista en el espacio sin perder tiempo para otros cimientos: yacer y renacer. Sin hablar por Raimundo y todo el mundo, juzgo que el aspecto represivo y censurador de ciertas tiranías latinoamericanas orillaron el salto de lo figurativo hacia la abstracción. Tal es mi caso personal. Para ilustrar dicha lectura, en la Argentina hubo el ejemplo singular de Pablo Suárez cuya obra se identifica, hasta hoy, por el cuño explícito, visceral, tupé de no obviar detalle. Sin tapujos, a mediados de los Setenta, hizo (o tuvo que hacer) obra abstracta. Obvio, más allá de su identidad. Es en aquella década específica donde se concentra esta exhibición. Lo hace tanto al subrayar la actualidad de la abstracción como al poner en diálogo dos aspectos, diametralmente opuestos, de ella: Raúl Mazzoni y Héctor Olea.”
Héctor Olea
MISTERIO INSONDABLE
Lido Iacopetti
Pasajes, agujeros, aventuras de Lido Iacopetti
“De dónde venimos, qué somos y hacia dónde vamos, misterio insondable de todo ser imaginante”. Con ese interrogante escrito en 1982, Lido Iacopetti (San Nicolás de los Arroyos, 1936 – La Plata, 2024) nos dejó una guía para recorrer su trabajo: una actitud de introspección y curiosidad, capaz de entrometerse en lo común.
Formado en la Universidad Nacional de La Plata, fue pintor y docente. Su obra revela una tensión entre el rigor del oficio y una inquietud espiritual que buscaba trascender lo meramente formal. En 1963, el historiador Ángel Osvaldo Nessi escribió que esos trabajos eran “objetos ideales para un empleo espiritual”.
Aquellas obras no nacieron de la observación de los modelos de la modernidad consagrada, sino de la apreciación de lo cotidiano. Ese impulso hacia lo común lo llevó a exponer fuera del circuito institucional. Las vidrieras de negocios, joyerías, rotiserías o zapaterías se convirtieron en sus espacios predilectos para la exhibición. En esos entornos no convencionales, sus pinturas convivían con corbatas, salames o latas de tomate. La operación de desplazamiento no se trataba de una estrategia de provocación, sino una búsqueda de contacto directo, una manera de amplificar la resonancia de su trabajo más allá de los espacios legitimados del mundo del arte.
En 1970 presentó su Homenaje al agujero en una boutique de La Plata, a partir de entonces, el agujero —o “auro”, como lo llamaba— se convirtió en un signo persistente, un eje visual que estructuró su pensamiento. El auro era un portal, un estado de tránsito que aparecía en objetos tridimensionales, pinturas sobre tiras o postes con huecos, entrantes y salientes. En los años ochenta, los huecos reales se transformaron en ilusiones ópticas a través de mirillas, pupilas, nubes que evocaban aperturas hacia otras dimensiones. Tonalidades saturadas convivían con grises coloreados, blancos empolvados, transiciones imperceptibles. El color se volvió exceso, placer, disidencia frente a la rigidez racionalista del contorno y más cerca del desborde.
La docencia fue el espacio donde esa idea de tránsito encontró su continuidad. Su práctica pedagógica era entendida como espacio de transmisión, una experiencia de apertura y pasaje entre sujetos. Su colega Dalmiro Sirabo escribió: “Su singularidad está presente siempre, ya cuando apasionadamente enseña o cuando construye increíbles aventuras espaciales llenas de gracia y candor”.
A mediados de los años ochenta, el interés por la forma escrita se tradujo en series de signos e ideogramas inventados. Desplegó un alfabeto con glifos imaginarios que evocaban a culturas precolombinas y saberes antiguos. En ellos, el artista reconocía un legado opaco, inacabado. La incapacidad de comprensión plena mutó a un campo de expansión poética donde los signos liberaron otras posibilidades de sentido.
En conjunto, su trayectoria se ofrece como una constelación más que como una secuencia lineal, aunque persisten los mismos gestos: la atención al vacío, la reivindicación del color, la invención de lenguajes, la inscripción en lo cotidiano, la apertura hacia lo colectivo. En todos ellos se advierte una orientación común: desbordar los límites del arte como institución para estar más cerca de la vida.
Ángeles Ascúa | Noviembre, 2025
