LAS MÁQUINAS NO LLORAN
Nazareno Arnaldo Pereyra
Fantoche herido, mi dolor,
Se alzará
Cada vez
que oigas esta canción.
Sin Palabras, Enrique Santos Discépolo
Un renglón que no es respetado observa atónito a una letra cursiva transformarse en dibujo. Los siguientes trazos, que caen como una ráfaga sobre el mismo cuaderno, mantienen la rigurosa repetición de un ensayo teatral. El cuaderno es un escenario que está dentro de otro: un taller metalúrgico en Ciudadela. Están atravesados y unidos por las voces del mismo coro que repite la letanía imperturbable de las máquinas. El taller podría ser un monasterio y los motores que zumban, monjes rezando. Cualquier actor que conozca su oficio podría interpretar tanto al artefacto zumbante como al religioso en oración, porque en ambos casos se enfocaría en la disciplina que rige a estos personajes.
El taller metalúrgico de Ciudadela y el taller de un artista en La Boca comparten, además del mismo operario (Nazareno Pereyra, nacido en Buenos Aires en1986), una misma liturgia que carga con él y se desarrolla desde las ocho de la mañana hasta las cinco de la tarde. En horario laboral el entorno está poblado de frugalidad. Apenas unas pastillas de mentol y una jarra de agua abastecen al cuerpo cuando dibuja, o ensambla objetos, o escribe poesía. Muchas veces todas estas acciones convergen en un mismo registro que, para abreviar, llamaremos obra.
Hay, también, una mesa arquetípica como la de El Mago, el arcano número 1 del Tarot. Quienes estudian la historia de la reproducción mecánica de imágenes, saben que la técnica de impresión con bloques de madera registra su antecedente más antiguo en la tarea de imprimir naipes. Esta mesa antes mencionada contiene imágenes y palabras invisibles para el neófito, pero que Nazareno puede reproducir en papeles, como quien reparte una mano en un juego de barajas. Le basta cubrirla con una hoja de gran formato para que, con el correr de los días, haga una nueva lectura con lo que extrae y lo que omite de esa memoria desesperanzada que llamamos mundo.
Los vestigios ensamblados en correas de goma que cuelgan suspendidas frente a un muro, entrelazando trazos gruesos con sombras y materia, dan cuenta de la división de tareas. Aquí se vuelve a unificar el sentido de un mecanismo roto, extendiendo las partes emocionales que habíamos aprendido a ignorar en el proceso de automatización.
Poco más de un siglo después de las vanguardias europeas, el movimiento futurista, con su exaltación de la máquina y la guerra, se nos presenta como un pésimo ejercicio adivinatorio. ¿Qué podía salir bien de ese entusiasmo por destruir en aras del futuro, blandiendo la velocidad como estandarte? Como sea, ahora que el rugido del motor de un auto ya dejó de ser más bello que la Victoria de Samotracia (*), las máquinas se quedaron con nosotros. Siguen siendo eficientes y siguen dejando de funcionar.
El gesto de una máquina que recoge y suelta un sedimento, porque sólo sabe hacer aquello que le enseñó a hacer Pereyra, nos hace pensar en un destino mecánico que es indisoluble del nuestro. Tal vez sea cierto que no lloran. Quizá no quieran hacerlo. Pero están transitando un duelo a nuestro costado.
(*) Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza, la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automóvil rugiente, que parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la Victoria de Samotracia.
Manifiesto Futurista, Filippo Marinetti, 1909
Alberto Passolini / Septiembre 2025
TIMBÓ TIMBÓ
Rodrigo Túnica
Los árboles son conectores. Con su morfología espejada, el tronco enlaza la raíz al interior de la tierra, mientras sus ramas y su copa se expanden hacia distintos puntos del cosmos. Tejen vínculos entre mundos: el terrenal y el celeste, lo natural y lo espiritual, lo ambiental y lo económico, sea extractivista o regenerativo. No sólo en América los árboles han sido deidades que sostienen esa unión; el arquetipo del árbol de la vida aparece en casi todas las culturas de la humanidad. Como recordaba Aby Warburg, el árbol es un mediador más próximo a la tierra que el hombre mismo, ya que crece en su interior y abre paso a los elementos subterráneos.
El primer árbol que Rodrigo plantó en su vida fue un Timbó. Aquel acto iniciático, hace 12 años, inauguró una nueva conexión entre humano, plantas y planetas. Con el tiempo, y a través de la ONG Un Árbol, esa acción se amplificó: miles de Timbós y otras especies nativas fueron diseminados por el territorio. En paralelo, comenzó a extender las primeras ramificaciones de una práctica artística sostenida en el estudio entrecruzado del cosmos y el medio ambiente. En este proceso, entró en contacto con comunidades indígenas y sus saberes ancestrales, así como con científicos y trabajadores de la tierra. De una experiencia a la siguiente, fue creciendo un deseo persistente: construir una canoa de un solo tronco de Timbó, una práctica ritual y milenaria de los guaraníes, hoy casi extinta. Ese anhelo se concretó en 2025, cuando David, miembro de la comunidad Pilagá, le transmitió el oficio. De allí surgió la primera canoa de Rodrigo, presente ahora en esta sala.
Cada generación se enfrenta a la tarea de elegir su pasado. Rodrigo recupera la historia de un árbol, descendiente de la selva, que se extendió por todo el litoral hasta alcanzar Buenos Aires. Árbol anfibio, de raíces de humedal, ofreció a las comunidades una madera naturalmente preparada para surcar los ríos. Su semilla negra, con forma de oreja o riñón, caía sobre el agua y flotaba durante kilómetros como una pequeña canoa, hasta activarse y descender en espiral hacia las profundidades, expulsando a su vez una energía ascendente hacia los astros. Parte de su historia es también narrada por la mitología guaraní. Un cacique llamado Saguáa, desesperado por la partida de su hija Tacuareé, recorrió la selva buscándola con la oreja pegada al suelo, atento a cualquier indicio de la naturaleza. Exhausto, murió con el oído aún apoyado en la tierra, y de esa oreja que comenzó a echar raíces nació el Timbó. Su fruto —la oreja negra— es símbolo de amor, de paternidad y de escucha profunda. En diálogo con esta tradición, Rodrigo imagina las conexiones de su árbol predilecto con el planeta que fue guiando su práctica creativa: Saturno. El Timbó se convierte así en una materialización simbólica de la escucha y del arquetipo del padre, atributos asociados al planeta de los anillos.
Además de recuperar estas historias y saberes, la obra de Túnica se funda en una práctica de pasajes: del interior de la tierra al espacio exterior, de la semilla a la planta, de la planta al fruto, del fruto a la herramienta, al alimento; de la vulnerabilidad a la protección. En Timbó Timbó, el árbol atraviesa múltiples momentos de esos pasajes. Conecta con el trabajo de siembra a través de la pala clavada a la piedra, crece cerca del sol de la vidriera, se lo escucha gracias a un objeto de mediación, se transforma en rito, en una canoa que recorre los territorios como la semilla-oreja, pero que también es un cohete a Saturno o un caparazón protector frente a la fragilidad humana que navega ríos peligrosos.
Por su parte, las Vaquitas de San Antonio, ya presentes en obras anteriores —defendiendo una plantación de trigo no transgénico contra los pulgones—, reaparecen en la exploración interior de un Timbó que se había convertido en su hogar. Para Túnica, estos insectos no son sólo emblema del deseo, sino también de la autoprotección: criaturas que hicieron su propio pasaje, transformando alas en caparazón. A partir de la mezcla entre deseo, autoprotección y el rol de guardianes en sus proyectos, Rodrigo comenzó a cultivar estos insectos con científicos del Conicet, creando hábitats en interiores y exteriores, para que convivan con sus ideas, objetos y creencias.
Tal vez el proyecto de Rodrigo Túnica no consista únicamente en regenerar la naturaleza a través del arte y el activismo, sino en recuperar una conciencia histórica del lugar que el ser humano podría ocupar junto a ella. Con una humildad entusiasta y un vitalismo material que nunca se agotan, su práctica evoca figuras como la del poeta-astrólogo de Guamán Poma, descrita por Silvia Rivera Cusicanqui: un “poeta en el sentido aristotélico del término: creador del mundo, productor de los alimentos, conocedor de los ciclos del cosmos. Y esta poiesis del mundo, que se realiza en la caminata, en los kipus que registran la memoria y las regularidades de los ciclos astrales, se nos figura como una evidencia y una propuesta (...) Desde antiguo, hasta el presente. son las tejedoras y los poetas-astrólogos de las comunidades y pueblos. los que nos revelan esa trama alternativa y subversiva de saberes y de prácticas capaces de restaurar el mundo y devolverlo a su propio cauce”.
Javier Villa / Septiembre 2025
BABYLONIA SHOW
Sergio Camporeale
Caos y diversidad en la obra de Sergio Camporeale
Irak es el país donde actualmente se encuentran las ruinas de la antigua Babilonia, una de las ciudades más importantes de la Mesopotamia. Esta civilización es famosa por su cultura, arquitectura y sus contribuciones a la astronomía, el derecho y la escritura. Fue una sociedad compleja y multicultural, donde diversas tradiciones, creencias, religiones, idiomas y políticas de estado coexistieron. La diversidad y el caos generaron dificultades de comunicación y fragmentación social: materialismo, lujo, hedonismo, soberbia, desenfreno, hambre y guerra. Este conjunto de significados abarca la historia, la cultura, la moralidad y la condición del ser, convirtiendo a esta antigua ciudad en un símbolo conceptual perdurable en la literatura, el arte y el pensamiento crítico. Es un espectáculo ancestral que continúa vivo en la memoria de las civilizaciones contemporáneas.
En un mundo lleno de ruido y diversidad, la comunicación cruzada y la lucha por la identidad se presentan en las obras de Camporeale. La confusión de lenguajes, culturas y la fragmentación de la comunicación se reflejan en escenas y personajes variados en una distopía surrealista. La celebración del desorden y la mezcla de semejanzas generan complejidad y bullicio, que se manifiestan en las caóticas direcciones y giros que estas obras nos demandan al ser vistas. Como espejo de la condición humana, en el que el esplendor y la decadencia son fácilmente transgredidos, la belleza y el horror coexisten entre lo sublime y lo grotesco. Las aspiraciones y fracasos de la humanidad se relacionan con las narrativas de prosperidad y caída que los poderes sociopolíticos generan por mala administración o deseos desmedidos. Los lujos y excesos propuestos en estas obras a menudo presentan un ambiente de impunidad visual, donde los personajes y sus acciones exceden las normas convencionales, creando un espacio que permite la transgresión y la exploración de deseos ocultos.
En un contexto que reúne disparidad cultural, el concepto de alteridad es fundamental en la obra del artista al celebrar la diferencia y la diversidad. Su arte refleja la inclusión de variadas identidades, resonando con la convivencia de múltiples crónicas desordenadas en el tiempo, la historia y el presente. Sus seres fantásticos y escenas oníricas podrían relacionarse con la imaginación y las historias que rodean a este antiguo imperio llamado Babilonia, sugiriendo un diálogo entre lo antiguo y lo contemporáneo, entre la exploración del caos y la condición humana, evocando un mundo complejo y multifacético que desafía las normas y redefine la identidad. La mezcla de personajes de épocas desordenadas, sabidurías e iconografías contemporáneas en un mismo espacio refleja una crítica a la realidad social y política, evocando el espíritu surrealista de mezclar lo fantástico con lo cotidiano.
La ambigüedad en las obras de Camporeale juega un papel fundamental en la interpretación de la identidad, influyendo en la percepción y relación de los espectadores con los personajes y las situaciones creadas. Al exponer personajes que desafían roles de género y normas sociales tradicionales, la indefinición en la representación de sus figuras invita a contemplar la fluidez de las semejanzas, sugiriendo que las categorías rígidas de masculino/femenino, humano/animal, o rico/pobre pueden ser transgredidas. Sus obras están cargadas de símbolos que, aunque pueden parecer caóticos, tienen significados ocultos. Elementos como máscaras y figuras grotescas funcionan como metáforas de la condición humana, invitando a una introspección sobre el ser y la existencia. Sus figuras y formas desafían las leyes de la naturaleza, representando personajes que parecen flotar, mutar o tener combinaciones de partes incongruentes.
Al utilizar una estética ambigua, el artista permite que cada espectador construya su propia interpretación basada en sus experiencias y
percepciones. Esta multiplicidad de significados refleja la complejidad de la identidad en la vida real, donde las personas a menudo navegan entre diferentes roles y contextos. La ambigüedad genera una reflexión sobre la autoimagen y la percepción personal. Los personajes, al ser visualmente ambiguos o híbridos, nos recuerdan que la identidad no es estática y puede ser un collage de diversas influencias, experiencias y deseos. También puede evocar una respuesta emocional de confusión o aprehensión en el espectador, generando empatía hacia los personajes que encarnan luchas internas, vulnerabilidades y contradicciones que son parte de nuestro ser.
La forma en que Camporeale retrata a sus personajes, a menudo desconectados entre sí y con expresiones vacías, enfatiza una sensación de alienación. Esta alienación se convierte en un comentario sobre la dificultad de encontrar una identidad coherente en un mundo moderno que puede resultar deshumanizante y caótico. Los elementos visuales que utiliza, como las máscaras y las mutaciones, actúan como metáforas de la transformación y la multiplicidad de la identidad. Estas representaciones sugieren que la identidad es una construcción social y personal que puede ser adaptada, rechazada o reinventada en diferentes contextos.
“Babilonia Show” no solo desafía las nociones convencionales de identidad, sino que también invita a los espectadores a participar en un diálogo reflexivo sobre su propia identidad, fomentando una comprensión más profunda y matizada de la condición humana. Lo nuevo de nuevo.
Carlos Herrera, julio 2025.
LA PIEL DEL MUNDO
Graciela Hasper
La piel del mundo
Graciela Hasper y la superficie como territorio de investigación y prueba
Por Rafael Cippolini
Primero las curvas, luego las uñas y las tortugas,
más adelante la línea enrulada, el damero,
los círculos puros, etc.
Victoria Noorthoorn
Hasper se dedicó, en un sentido epicúreo, a cultivar
las plantas de su propio jardín.
Ana Martínez Quijano
Esta pintura afónica tiene el encanto singular
de su vaciamiento deliberado.
Rosa Faccaro
El Teorema de las Trillizas Hasper. Antes que nada, entender que no existe una sola Graciela Hasper, sino (al menos) tres. Exactamente: tres versiones en una. Me hubiera encantado que se me ocurriera a mí, pero es una proposición de Victoria Noorthoorn. En su texto seminal, de título Hasperiana, descubrimos que existen en simultáneo una Hasper modernista, otra barroca, y una más posmoderna. Aclaremos que no se trata de caracteres, sino de procedimientos que conforman un excelente aparato de lectura que resulta necesario revisar y capitalizar. La primera versión de la artista, de sensibilidad abstracta, sin duda es la más evidente. No tanto por sus referencias, sino por sus usos, por reutilizar modos de hacer que no proceden de un mismo lugar, ni categoría, nombres que se vuelven prácticas, desde Mondrian a Malevich, pero asimismo Albers, Sol Lewitt o Carlos Silva, todos ellos repensados como instrumentos. Cada cual una condensación de posibilidades a reconfigurar. Fudamentales en su lista una joven Josefina Robirosa, pero también (de otro modo, ya veremos) un giro muy singular de esa tradición que comienza con el único número de la revista Arturo, trasvasándola a otros tiempos y demás lecturas. En la Hasper barroca, tal como señala Faccaro en el epígrafe y se encarga de subrayar Noorthoorn, “las superficies se presentan frontalmente, sólo que ahora vaciadas, desprovistas de utopías o de resistencia. Lejos de representar, presentan: actúan como presencias activas (...) Podemos pensar que la artista redefine el modernismo a partir de comprenderlo como ficción”. Que quede claro: esas superficies se vacían no para señalar la ausencia, el despojo, sino todo lo contrario, invitando a una nueva acumulación táctica. Otros enunciados, y con ellos otros usos. Otros modos de disponer. La manera en que en la actualidad utilizamos el término ficción, resaltemos, tiene apenas más de un siglo. Etimológicamente deriva de fictus, inventado, o bien fingere, fingir. Pero más que nada de fictio que significa hacer, modelar o moldear. La ficción es un permiso para volver a narrar de otro modo, para poner en escena alternativas que de otra forma nunca serían tenidas en cuenta. Al mismo tiempo fábula e hipótesis. El mayor territorio de probabilidades. La ficción es uno de los recursos más existosos -sino el más- de la modernidad en adelante. ¿Acaso en una época de fake news y A.I. que vuelven verosímil cualquier cosa, el interrogante creciente no será qué es lo real? Un novísimo carnaval planetario donde los roles y los signos se invierten. Por último, nuestra Hasper posmoderna -como también queda resaltado en Hasperiana- puede sintetizarse ejemplarmente en dos de los más acabados postulados de ambos Madí (y lo digo así instando a que, de una vez por todas, aceptemos que hubo dos Madí): “La invención implica primero la imaginación aflorando en todas sus contradicciones”, y “el desarrollo del tema propio, la ludicidad y pluralidad como valores absolutos” (sucesivamente, alocuciones de Carmelo Arden Quin y Gyula Kosice).
Más allá y acá del malentendido y la traducción. Como suele suceder con tantas trillizas (en nuestro país tenemos algún célebre ejemplo), muchas veces nos es difícil reconocer cuál es cuál. Y en el caso que nos ocupa, estoy seguro que esta condición debe recibirse como una potencia. Por esto mismo, en el momento en que nombramos a los procedimientos y recursos, no es desatinado repasar la noción de doppelgänger, o sea, un doble caminante -que en esta oportunidad sería un triple-, presencias de enorme parecido y parentesco complejo (si es que existe tal cosa). Como enfatiza Gabriel Pérez Barreiro desde la transcripción de su ponencia en Forma es contenido - Cruces entre lo local y lo universal en el arte abstracto, en Apex Art, Nueva York, en junio de 2001, evento organizado por Hasper y publicado en el número 18 de la revista ramona en noviembre del mismo año, “El problema tiene que ver con la manera en que automáticamente igualamos estilo visual con significado. (...) Nos estamos manejando con un lenguaje que se postula como universal y al mismo tiempo está cargado de localismos”. Esta situación produjo muchos desfasajes, lo que hizo que el discurso historiográfico de los grandes centros artísticos zozobrara en no pocas oportunidades. Prosigue Pérez Barreiro: “El marco recortado fue inventado en Argentina en los ‘40 y no en Estados Unidos en los ‘50. La escultura de neón fue hecha primero en Argentina. (...) La idea de la ciudad en el espacio fue algo que sucedió en Buenos Aires más o menos simultáneamente con Constant en Holanda.” Insisto: estos desarreglos de fechas y tópicos suceden a nivel internacional, o sea en el plano macro, pero también en el micro, las Trillizas Hasper, superando su propia sucesividad, comenzaron progresivamente a entremezclar sus hallazgos, multiplicando sus efectos. De tal modo que La piel del mundo interconecta obras de diferentes períodos y búsquedas, que nos permiten visualizar otros límites, distintas continuidades. Tanto en las narrativas (y morfologías) internas como en las externas, dando cuenta de otro tipo de personajes conceptuales.
¡Hasperworld! Cuando decimos color invocamos pigmentos, memoria, temperaturas, códigos, productos industriales, sensaciones, especulaciones, correspondencias, intensidades, materias varias, vibraciones y la lista podría extenderse hasta el hartazgo. Para Michel Pastoreau, antropólogo de formación, el color es ante todo una construcción cultural. Tan así, que el año pasado en una entrevista dijo: “Si un romano llegara a nuestro presente, le extrañaría ver tanto azul marino”. Fue quien nos enseñó que cada color tiene su historia particular (especialmente en los registros de los antiguos tintoreros, minuciosos especialistas). Definitivamente son los colores los que nos eligen a nosotros. Nos capturan, inoculándonos información en complicidad con nuestros sistemas perceptivos. Jakob von Uexküll (1864-1944), fundamentalmente biólogo, acuñó la noción de Umwelt, traducible como mundo circundante, aseverando que los órganos sensoriales de los seres vivos son los que generan la percepción subjetiva del mundo, lo que es decir “cada organismo tiene una forma única de percibir y experimentar el mundo”. Por eso estaba convencido de que cada animal tiene “su propia paleta de colores basada en su percepción visual”, y que si dudas es muy diferente a la nuestra. Como pionero de la biosemiótica, aseveró que los colores suelen actuar como señales que cada organismo utiliza para interactuar con su entorno; demasiado cerca de eso que llamamos sensibilidad. Puestos a extremar, cada artista posee su Umwelt, generando formas que le aportan respuestas que actúan como bombas de tiempo: se van volviendo evidentes. Una exhibición como La piel del mundo podría considerarse un modelo a escala, también un muy buen muestrario de la actual Umwelt hasperiana, articulada a partir de muchas memorias y un paradigma dual modulando las proyecciones de Uexküll y Pastoreau. Pero más específicamente en a adscripción que Hasper toma de los neoconcretos brasileños (Hélio Oiticica, Lygia Clarck, Lygia Pape,etc): “Creemos que la obra de arte supera el mecanismo material sobre el cual reposa”. Aquello que Noorthoorn señala como “la extención de sus intereses a nuevos recorridos imaginarios, (...) su propia necesidad lúdica y emocional de generar una nueva visualidad a partir de la recuperación de la historia. (...) Se postula a favor de la expansión de la obra más allá de sí misma cuando concibe cada uno de sus colores como representaciones del mundo (blanco: luz total; negro: noche, miedo oscuridad, azul: mar frio; amarillo: sol)”.
Revisionar y ampliar a vuelo de pájaro (con salud de los intersticios). En este recorrido de relecturas no podía faltar las oportunas reflexiones de José Emilio Burucúa. Como cuando afirma: “Nuestra Hasper realiza su trabajo dentro del horizonte de la geometría visual que cultivaron las vanguardias de los abstractos y los concretos del siglo XX, dilata el campo como si la mirada se elevase a vuelo de pájaro por sobre el mapa de la pintura e incorpora al sistema moderno de la geometría estética experiencias hasta hoy desconocidas”. Mientras sigue expandiendo su cruzada pictórica a distintos soportes: tejas, cubos cerámicos y esculturas cúbicas de gran tamaño, resuena aún la declaración de Burucúa sobre los estados emocionales de muchos elementos que sus obras desencadenan. “La obra de Graciela Hasper nos permite volver a sentir que el fin más alto del arte y la ciencia consiste en aminorar nuestro dolor”. Un arte que puede incorporar de manera subrepticia o al menos lateral tanto una ataraxia como una eudemonología, en el sentido en que lo expresa Ana Martínez Quijano en su epígrafe correspondiente.
PostCoda. No es tan difícil estar seguro -y sin saberlo-, más que nada por sus dichos y declaraciones, que la intensa candidez de Sonia Delaunay era del todo genuina. Alguna vez me pareció demasiado, pero finalmente terminé rindiéndome cuando de alguna manera supe que su tierno desparpajo era parte de su sistema, y no tenía competencia. Sonia se supo quejar de haber sido colocada en las artes decorativas y de no haber sido admitida como pintora completa. Gachi, contrario sensu, hizo de lo decorativo un elemento de provocación. Me suelo sentir cerca de aquellos artistas que tienen una relación singularísima con el color, quizá hasta el punto de la patología. De aquellos que viven el color de un modo diferente al que lo experimentamos el resto de los mortales. Gachi es una de ellas. Indudablemente también Sonia. Si hablamos de sus versiones, no sabemos -ni sabremos- cuántas tuvo. Pero sí que dijo: “Todo es sentimiento, todo es verdadera alegría. El color me trae alegría. El color es la piel del mundo.”
Mayo y 2025
