Urban Impulses: Latin American Photography from 1959 to 2016 /  by de Sousa Galería

The Photographers gallery
14 de junio al 6 de octubre de 2019
Londres, UK
Curaduría: María Wills & Alexis Fabry

Urban Impulses embraces half a century of Latin American photography, from 1959 to 2016, through more than two hundred images selected from the extensive collection of Leticia and Stanislas Poniatowski. Featuring the work of over seventy photographers and artists, the exhibition includes well-known names such as Alberto Korda (1928-2001, Cuba), Graciela Iturbide (b.1942, Mexico) and Sergio Larrain (1931-2012, Chile), as well as lesser known and emerging practitioners such as Eduardo Longoni (b. 1973, Argentina) and Beatriz Jaramillo (b.1955, Colombia).
Offering a diversity of artistic approaches, from street documentary to collage, the show traces a constellation of significant historical events that have marked the region: the Cuban revolution, military dictatorships in Argentina, Brazil, Chile, and Paraguay, along with mass social movements which, in still unconsolidated democracies, have given way to repression. Daily resistance to oppression has been a part of the agenda of many artists in the exhibition, and activism in both the artistic and political fields have been manifested in and through the spaces of the urban street. Here a hybrid iconography emerges where photography exists in tandem with other media of mass circulation such as graphics, photo-copying and print media, often involving the marking, cutting and defacement of images where the notion of appearance and disappearance exist in tandem.
The exhibition is curated into two distinct but complementary themes: Shouts and Pop-ular. Shouts considers photography’s role not only in documenting identities and presences, but also to explore absences: in the face of kidnappings and forced disappearances carried out by authoritarian regimes, photography has been a weapon against silence. Public spaces and the city walls have also played an important role: when pen and paper, laws and rights, courts and judges have failed to obtain justice, the walls of the cities have taken on a life of their own. And photographers have portrayed these walls, covered with the slogans and cries of protest of those demanding political, social, and economic recognition, and reflecting the anger and cynicism, the hopes and frustrations of the cities’ residents.
In Pop-ular, artists’ mine the tropes of mass media and their manifestation in public spaces. Since the 1960s, as Latin America has undergone rapid development, advertising images have diversified and multiplied, marked by the rapid transition to a consumer society. The first widespread use of colour photography was in advertising, and the richness of pop culture imagery, often associated with commerce and advertising, marks the visual identity of the Latin American metropolis. Signs, patterns and typographies, often created by self- taught hands, confer on the display windows an almost innocent beauty. Pop culture in Latin America has a meaning adapted to its context, going far beyond a commentary on patterns of consumption and commodities. It is related rather to popular culture, closer to a vernacular aesthetic, with a capacity to create a symbiosis out of external pop influences. Latin America is a pastiche of the past and the present, of the local and the international.
This exhibition provides an important counterpoint to the dominant Western and North American histories of photography. Latin American identity is a paradox forged in diversity: every country has its particularities, but most of them have struggled with the conflicting claims of nationalism and regionalism in the face of constant attempts at cultural and economic colonization by “First World” countries. The works here express the contradictions of a region which, in its hybrid condition, finds itself torn between the pre-Hispanic world, the post-colonial experience, and the capitalist drivers that have implacably invaded the process of consolidation of its cities. Chaos acts in them as an emancipating force.

Exhibiting artists:
Carlos Aguirre (b.1948, Mexico), Luiz Alphonsus (b.1948, Brazil), Édgar Álvarez (b.1947, Colombia), Yolanda Andrade (b.1950, Mexico), Jaime Ardila (b.1942, Colombia), Ever Astudillo (1948-2015, Colombia), Álvaro Barrios (b. 1945, Colombia), Juan Enrique Bedoya (b.1966, Peru), Fernando Bedoya (1952, Peru), Enrique Bostelmann (1939- 2003, Mexico), Bill Caro (b.1949, Peru), Anselmo Carrera (1950-2016, Peru), Jesús Reyes Cordero (b.1956, Mexico), Armando Cristeto (b.1957, Mexico), François Dolmetsch (b.1940, UK/Colombia), Felipe Ehrenberg (1943-2017, Mexico), Virginia Errázuriz (b.1941, Chile), Paz Errázuriz (b.1944, Chile), María Elvira Escallón (b.1954, Colombia), José Alberto Figueroa (b.1946, Cuba), Fernell Franco (1942-2006, Colombia), RenéFreire (b.1952, Mexico), Carlos Gallardo (b.1954, Chile), Héctor García (1923-2012, Mexico), Paolo Gasparini (b.1934, Venezuela), Lourdes Grobet (b.1940, Mexico), Billy Hare (b.1946, Peru), Alejandro Hoppe (b.1961, Chile), Alvaro Hoppe (b.1956, Chile), Helen Hughes (b.1948, USA-Chile), Graciela Iturbide (b.1942, Mexico), Beatriz Jaramillo (b.1955, Colombia), Mario García Joya (nee Mayito, b.1938, Cuba), Alberto Korda (1928-2001, Cuba), Sergio Larrain (1931-2012, Chile), Adriana Lestido (b.1955, Argentina), Diego Levy (b.1973, Argentina), Eduardo Longoni (b.1959, Argentina), Marcos López (b.1958, Argentina), Héctor López (b.1955, Chile), Pablo López Luz (b.1979, Mexico), Ayrton de Magalhães (1954-2017, Brazil), Eniac Martínez (b.1959, Mexico), Agustín Martínez Castro (1950-1992, Mexico), Sebastián Mejía (b.1982, Colombia), Ernesto Molina (b.1952, Mexico), Luis Molina-Pantin (b.1969, Venezuela), Pablo Ortiz Monasterio (b.1952, Mexico), Mario Cravo Neto (1947-2009, Brazil), Viki Ospina (b.1948, Colombia), Adolfo Patiño (1954-2005, Mexico), Claudio Pérez (b.1957, Chile), Ataúlfo Pérez Aznar (b.1955, Argentina), Jaime Razuri (b.1956, Peru), Santiago Rebolledo (b.1951, Colombia), Miguel Rio Branco (b.1946, Brazil), Herbert Rodríguez (b.1959, Peru), Miguel Ángel Rojas (b.1946, Colombia), Jesús Ruiz Durand (b.1940, Peru), Osvaldo Salerno (b.1952, Paraguay), Francisco Smythe (1952- 1998, Chile), Carlos Somonte (b.1956, Mexico), Milagros de la Torre (b.1965, Peru), Nicolás Torres (b.1957, Peru), Juan Travnik (b.1950, Argentina), Sergio Trujillo (b.1947, Colombia), Jorge Vall (b.1949, Venezuela), Pedro Valtierra (b.1955, Mexico), JoséLuis Venegas (b.1944, Mexico), Leonora Vicuña (b.1952, Chile), Jaime Villaseca (b.1949, Chile), Enrique Zamudio (b.1955, Chile), Helen Zout (b.1957, Argentina), Facundo de Zuviría (b.1954, Argentina).

Imaginante popular /  by de Sousa Galería

Galerías Aldo de Sousa y Barro
Mayo 2019
Buenos Aires

Curaduría: Ángeles Ascúa - Jimena Ferreiro

Lido Iacopetti nació en San Nicolás (Provincia de Buenos Aires) en 1936. A los 17 años inició sus estudios de dibujo y pintura en su ciudad. Realizó algunos retratos y paisajes con gran detalle y meticulosidad, en su mayoría réplicas académicas. En 1958 se radicó en La Plata para estudiar pintura en la Escuela Superior de Bellas Artes (actual Facultad) de la Universidad Nacional de La Plata. Sus primeras experiencias en el nuevo contexto universitario estuvieron ligadas a cierta imagen postcubista. Estas series se prolongaron hasta 1963, año en el que realizó su primera exposición individual en el Círculo de periodistas de la Provincia de Buenos Aires que contó con prólogo del historiador del arte Ángel Nessi, una figura de enorme peso para esa generación de artistas locales.
En 1964 inició su serie de “rectángulos divididos”. Claudio Martini y Daniel Sánchez comentan que “no fueron ni Mondrian ni Torres García sus inspiradores, sino simple y llanamente, las banderas del comedor universitario donde asistía a diario”. La comida diaria, el pan, entre otros elementos domésticos fueron parte de su repertorio iconográfico que tomó el plano pictórico en una representación planimétrica, siguiendo las lecciones del célebre Héctor Cartier, profesor de Visión y referente ineludible para la vanguardia platense.
Ese mismo año colaboró con Diagonal cero, la revista experimental creada por Edgardo Antonio Vigo en 1962, y realizó una nueva exposición individual, esta vez en Buenos Aires y en la mítica galería Lirolay, epicentro de la vanguardia porteña de la primera mitad de los 60. Al año siguiente presentó una nueva muestra en esta galería donde logró vender algunas pinturas. Para entonces la serie de los rectángulos se había extinguido. Lido habla de cierto “desencanto” con la escena de Buenos Aires que lo llevó a tomar una fuerte determinación. Luego de su excursión a la metrópoli, decidió refugiarse en su taller y trabajar en soledad. Allí descubrió su propia imagen y una “nueva familia”, como señala Verónica Gómez. Desde entonces, Kandinsky, Klee, Xul Solar, Gambartes, Marc Chagall, Bergman y Gómez Cornet conformaron su panteón artístico. Su propia manera de estar en el mundo: “en la sombra de la luz”.
Su programa artístico quedó plasmado en el texto manifiesto “Nueva Imaginación” publicado en 1969, que guía su trabajo desde entonces:
Denominé en 1965 Nueva Imaginación a todas mis imágenes pictográficas realizadas desde entonces sin interrupciones: rectángulos divididos, 1963; ensamblados, 1965; tiras, 1968; postes, 1970 (...) Mi actitud se sostuvo así, siempre clara y definida, dado que asumí la actividad artística como medio de transformación y de liberación y no como forma de egolatría o de espectáculo (...) La Nueva Imaginaciónes por el contrario, la expresión de un espíritu colectivo, cuyos signos (pictografías) son representativos-simbólicos de un nuevo mundo.
En los años 70 las pinturas de Lido experimentaron sobre diversos formatos como tiras angostas y largas, pinturas a dos caras en las que intervino tanto el frente y el dorso, bastidores con espacios vacíos como agujeros. El desarrollo de las figuras proviene de una síntesis formal de inspiración precolombina.
Este momento se caracterizó por ampliar y democratizar los espacios por el que circularon sus obras. La primera de estas experiencias fue en unaboutique en 1970 en la que exhibe una serie de pinturas y objetos que convivían con los productos que se comercializaban en la tienda. En dicha oportunidad también presentó el “Homenaje al agujero”. Al año siguiente, realizó una exhibición en la rotisería Carioca, sus obras asomaban entre latas de tomate, salames colgando o arriba de una heladera, para esa ocasión comparte el manifiesto “Día del Kilo” en referencia a aquellos acontecimientos que nunca se concretan. Durante cinco años realizó exhibiciones en la Joyería y Relojería Núñez, Muebles Norte, Gong Sport, Óptica La Plata, Zapatería Carlos, Restaurant La Parrilla entre otros comercios de la ciudad y sus alrededores.
Paulatinamente abandona el formato ortogonal. Se trató de una etapa muy prolífica de pinturas acrílicas realizadas sobre soportes irregulares de chapadur y aglomerado. En alguna de ellas incluyó palabras. En sintonía desarrolló las imigrafías, una serie de papeles doblados como en origami sobre los que dibujaba con marcadores o birome. Originalmente estos trabajos fueron concebidos para ser regalados, luego los intercambiaría en distintas plazas por los que solicitaba dinero a voluntad que donaba a instituciones de bien público. En 1975 realizó lo que denominó “Exposición efímera” en la galería Carmen Waugh, donde presentó sus Ofrendas ambulantes obsequiando al público dibujos y pinturas.
En la década del 80 retomó el plano tradicional de pintura al óleo sobre tela con las series de los Auros neologismo de agujero y de los Ejos síntesis de espejos. Se tratan de obras realizadas sobre ensambles de distintos bastidores, en algunos casos entre unidad y unidad dejaba agujeros vacíos que forman parte de la pieza. En ellas los motivos se suceden en un juego translúcido de sombras y reflejos.
El universo fundamento de todo, es un gran agujero, la vida su respuesta más contundente, es otro agujero. El sol, fuente de alimentación de nuestro planeta es un agujero, nuestra propia tierra, es a partir de infinitos agujeros (...) El Agujero es la fuente de la vida, como no poetizar y pintarlo (...) (Lido Iacopetti)
El año 1987 dio comienzo a la serie de las Evocaciones en las que incorpora en sus pinturas a modo de homenaje fragmentos de obras de algunos artistas que admira como Van Gogh, Gambartes, Rembrandt. Estos ensayos devienen en la serie Los rescates donde utiliza sus propios trabajos de formación que introduce como collage dentro de sus obras.
En 1989 aparecen las Expansiones que tradujo en pinturas de gran formato influenciadas por la teoría del Big Bang. Como su nombre lo indica, son composiciones espiraladas que se desarrollan desde un núcleo que desborda la superficie de la tela. Estas series, cuyas imágenes parecen flotar en el cosmos, dan cuerpo a sus Pictocosmogonías que son “evidencias de un viaje oceánico cósmico desde la ventana al caos que es el arte”, como afirman Claudio Martini y Daniel Sánchez.
A partir de 2001 comienza una nueva etapa que se identifica con su seriePictogonías, donde por primera vez se interroga por el ser, en una formulación existencialista y signada por un contexto personal de crisis. Dolor, agonía, resiliencia, apuntan los autores mencionados para dar cuenta de ese tiempo marcado también por la catástrofe social y económica del país.
Dentro de esta etapa también produjo la serie De los vicios y las virtudes, donde trabajó sobre los pecados capitales. Lido aclara que no se trata de un mensaje moralizante ni persuasivo, sino que busca contribuir a mejorar la condición humana. Con un propósito semejante produjo entre 2003 y 2012 los calendarios de Pro-Infantia en colaboración con la Fundación para la Promoción del Bienestar del Niño en La Plata. Un acto benéfico con el que recuperó la antigua pasión por el arte de calendario, que lo acercó a otro artista “imaginante popular” como fue Florencio Molina Campos.

150 pasos de un exorcismo, Centro de Arte UNLP /  by de Sousa Galería

Mayo 2019
La Plata
Curadores: Luciana Baez Escobar, María Eugenia Bifaretti y Julián Duarte

En un gesto repetido con la fuerza de una descarga, Luis Pazos expulsa los fantasmas que lo habitan cuando la falta de sueño espesa la noche.
Dibuja enérgicamente, raya y cubre cantidad de hojas de pa- pel ordinario, hasta abarrotarlas de formas que se invaden unas a otras. Y en este íntimo ritual genera un mundo onírico, paradójicamente tan oscuro como saturado y brillante, pla- gado de seres de mirada penetrante, edificios abstractos, preguntas desesperadas y verdades regurgitadas.
En medio de esa agitación, Luis consigue detenerse y en- cauzar sus experiencias a través de la palabra, su espada más infalible. Ordena una serie de aprendizajes y verdades reveladas para mostrarse, en la poesía, desde su más pro- funda humanidad.
Una caótica constelación de imágenes de límites imposibles nos invita a sumergirnos en su maraña profunda, donde sur- gen enigmas y ensayos de respuestas: ¿cuánto nos permiti- mos abrazar el caos? ¿cuánto miedo le tenemos al vacío, a las preguntas sin respuesta, al estado del no-control?
La noche cae de nuevo, el ritual se reitera. Como el samu- rai que sueña despierto y no le teme a la noche, Pazos la habita para exorcizar (viejos) temores, para no olvidar el cómo, para mantenerse eterno.

LEJOS Y TRAIDO DE NUEVO / LEO CIOCCHINI /  by de Sousa Galería

DOS PESOS

por Juan Laxagueborde

El material se entiende cuando queda incorporado a la obra. No se trata de distinguir con qué se hizo lo que está colgado, sino la manera en que la pérdida de soberanía del material canta su dolor sin fin, porque de alguna manera vive abigarrado en lo que quedó: toda esta muestra, por ejemplo. Ese material es el cartón corrugado, con su predisposición ordinaria, liviana y barata. 

Así como los “pintores de casas” usan los rollos marrones para cuidar al piso de las gotas, el “pintor de esta casa” traída de lejos los usa de matriz para que colaboren con otros materiales, que no dejan de entonar el misterio. Es ahí cuando hablan. Porque los materiales narran, al frente o taimados. No narra nadie más que ellos. El artista hace lo que puede con el lenguaje de los materiales que lo sobreviven, no solo porque la obra queda sino porque pueden solos. Por ahora les artistas, por suerte, no han adquirido los nervios como para custodiar como serenos todo el tiempoa las obras. 

A veces las intenciones salen mal y de ahí sale lo mejor. Un texto es una capa del error destinado a la confusión general, como lo es también cualquier obra de arte verdadera. La pureza de un lenguaje “que no se entiende” se contamina del interés por el entendimiento de nosotros, los espectadores mortales. Hay entonces un diálogo descolocado entre los planos rígidos, llenos de grietas y marcas del taller, que nos hablan. En ellos hay un lenguaje estructurado que parece un desastre o un desperdicio del control que se salva por lo que lo contiene. En estas placas y en estas telas, espera un código de algo que no está para ser entendido sino para darle forma a la sensación, que es, en el rulo de su proceso, el antecedente al nuevo lenguaje, a la nueva imagen en la cabeza del que las ve. 

Entre las grietas de los cuadros se deja ver la malla de hierro que sostiene el lenguaje y que, obviamente, participa de él. En el fondo de los oscuros azulinos o los verdes, amarillos y marrones terrosos está el fondo de un paisaje pero no la finalización de nada, porque todos los límites tienen límites atrás. No existe un último precipicio así como no existe un primer borde, salvo en la paradoja de la representación de lo no figurativo. 

El brutalismo es una manera de hacer las cosas desde la austeridad formal, sin ribetes ni manías, dejando que el estilo se note en la fuerza (en el peso) de la imagen. No hay alcurnia, ni mensaje cifrado ni legitimidad institucional, o todo eso pero en el habla del hormigón. Hagan la prueba sino de pararse en la intersección de Bartolomé Mitre y Reconquista para comparar el Banco Hipotecario, diseñado por Clorindo Testa, y el Banco Nación, proyectado por Alejandro Bustillo. 

Es en este momento donde me pregunto si existe la pintura brutalista. Leonardo tiene el empujón del expresionismo abstracto, pero al momento de ponerse con el yeso y los moldes de telgopor, o en las escenas donde pinta encorvado sobre mesas horizontales telas tirantes, discute lo que tiene que ser una expresión cuando desde la locura quiere volverse armónica. No está contando, está trayendo para que veamos de nuevo el rumor de un lenguaje no conocido, que no significa nuevo y que tal vez signifique lo más viejo que hay, el momento primero donde las cosas tratan de decir lo que son y las personas somos sometidas a la vibra de sus definiciones. Leonardo nos está invitando a permanecer en la percepción para que se vaya viendo algo, el tiempo que sale de la espera del espacio que estructuran las placas y las telas. 

 

 

Leonardo Ciocchini(La Plata, 1983) 

Es Profesor y Licenciado en Artes Plásticas egresado de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Estudio en el taller de Guillermo Roux e hizo clínica de obra con Hernán Salamanco y Silvia Gurfein. En el 2011 realizó una residencia en el Frans Maserrel Centre, Bélgica; y en el 2014 participó del Programa de Artistas de la Universidad Torcuato Di Tella. En el 2015 recibió una Beca de Creación del Fondo Nacional de las Artes. En el 2018 participó en Pilotenkueche, International Art Program, Alemania; y en el 2019 fue seleccionado para asistir a la residencia Lademoen Kunstnerverksteder, Noruega. Vive y trabaja en Buenos Aires.