Rosa Barranquilla
Aldo de Sousa galeria
Del 19 de julio al 31 de agosto de 2021
Buenos Aires, Argentina
La galería Aldo de Sousa presenta por primera vez en Buenos Aires una selección de obras de los años ochenta de la fotógrafa colombiana Rosa Navarro.
La obra de Rosa Navarro es una exploración identitaria en torno a su nombre y la feminidad, enfocado en las posibilidades semánticas y simbólicas del rosa. Sus indagaciones se exteriorizan en sugerentes autorretratos, en los que utiliza su propio cuerpo como herramienta para la exploración y los juegos del lenguaje.
Estas fotografías fueron realizadas en Barranquilla, una ciudad húmeda, de patios con enredaderas florecidas y alcobas; ciudad que tuvo un despertar intelectual y artístico en los años cincuenta, cuando se reunía en el restaurante La Cueva el mítico grupo de Barranquilla, conformado por los escritores Gabriel García Márquez, Álvaro Cepeda Samudio y el pintor Alejandro Obregón, entre otros. A finales de los años setenta, Barranquilla fue una ciudad fundamental para la emergencia del arte conceptual del país, con artistas como Álvaro Barrios, el colectivo El Sindicato, Álvaro Herazo y Antonio Inginio Caro, maestros de una generación de artistas que experimentó con la fotografía y su cuerpo, entre los que destacan Alfonso Suárez y Rosa Navarro, una de las pocas mujeres que participaron en el circuito de arte conceptual en el Caribe. Aunque su actividad artística fue breve, participó de exposiciones en prestigiosas instituciones de su país. Recientemente, formó parte de la exposición Mujeres Radicales la cual ha sido fundamental para comprender el desarrollo de las artistas latinoamericanas en la segunda mitad del siglo XX.
Esta exposición en Aldo de Sousa es fruto de la colaboración con su par Espacio El Dorado, galería de arte contemporáneo de Bogotá, que desde el 2019 se ocupa de difundir y revalorizar la obra de Rosa Navarro. Se puede visitar de lunes a viernes de 12 a 19 hs. en nuestra sala de Arroyo 858, Buenos Aires.
Caligramas de Rosa
por Sylvia Suárez
“A pesar de las apariencias, el caligrama no dice, en forma de pájaro, de flor o de lluvia: «esto es una paloma, una flor, un aguacero que cae»; desde el momento que se pone a decirlo, desde el momento en que las palabras se ponen a hablar y a conferir un sentido, ocurre que el pájaro ya ha echado a volar y la lluvia se ha secado.”
Michel Foucault
Para Rosa Navarro, hay al menos dos comienzos de la historia de su obra: el primero viene con el hallazgo de unos galones de pintura rosa, abandonados en la Escuela de Bellas Artes de Barranquilla; Rosa no puede evitar meter sus manos en el tarro y sacarlas pintadas de R-rosa.
En el segundo, siendo una niña aún, Rosa está jugando a dibujar con un palo sobre la tierra mojada por la lluvia, en el patio trasero de su casa, en Santo Tomás. En el patio hay un palo de mango, una palma, un níspero. La voz de la naturaleza en Santo Tomás es fuerte, incluso hoy el municipio apenas es atravesado por la fuerza urbanizadora.
A pesar de ser anecdóticos, estos dos puntos de partida contienen elementos esenciales de la práctica artística de Navarro: primero, su atracción por la transmigración de los referentes, incluso, o sobre todo, la suspensión de ella misma como referente último de su nombre; y segundo, su regocijo frente al carácter fugaz de los juegos del lenguaje. Dos principios poéticos que dotan su obra de un carácter performativo inexpugnable, que cobija todas sus series bajo un solo y gran juego de transfiguración. No en vano la declaración que encierra toda su obra es: “La naturaleza habla: habla la rosa”.
La palabra caligrama viene del griego kállos (belleza) y grammé (trazo, contorno) = figura bella. Un caligrama es el texto/imagen donde la disposición caligráfica itera el contenido del texto, y viceversa. Para Foucault, en su famoso ensayo sobre la obra de Magritte, Esto no es una pipa, el caligrama no reafirma el significado de la imagen en el texto; al contrario, “en el momento en que debería dar el nombre, lo da, pero negando que sea aquél”; en este sentido Foulcault pregunta “¿de dónde proviene ese juego extraño, si no del caligrama? Del caligrama que dice dos veces las mismas cosas (allí donde sin duda bastaría una sola); del caligrama que hace deslizar uno sobre otro lo que muestra y lo que dice para que se enmascaren recíprocamente.”
La obra de Rosa Navarro coincide en muchos sentidos con este juego de enmascaramientos recíprocos, ya no sólo de las imágenes y los textos, sino también del habla, de los gestos y del cuerpo como enjambre de signos. Una mirada transversal a su obra, deja ver que su presencia así, como un palimpsesto sobre el que el sentido aparece siempre en el acto de fugarse, es el hilo conductor.
Hay incluso un punto de origen más en la narrativa de Navarro sobre su formación como artista: ver a su mamá en sus labores de costura y decoración, y en especial, aprender con ella a hacer flores de crespón para una tarea del colegio. Rosa también recuerda su fascinación infantil al escribir su nombre con las tizas rosadas que su mamá usaba para el patronaje cuando confeccionaba ropa, lo cual implica un vínculo profundo de su poética con el recuerdo de Rosa, que es también el nombre de su mamá. Ella también hace parte importante del enjambre hermenéutico que Navarro moviliza alrededor de su nombre.
Para Carmen María Jaramillo, Navarro, al contrario de otros artistas conceptuales “no estaba interesada en relaciones puramente tautológicas entre las palabras y las cosas. En lugar de eso, su interés estaba en las relaciones ambiguas, que eluden y abordan el mismo concepto de formas diferentes (...) Diferente del abordaje más directo de Kosuth, Navarro consideró la palabra rosa en niveles múltiples y complejos y buscó varias evocaciones”. Puesto que ocurre dentro del campo psicológico que se abre en torno a la identificación con el nombre propio, su obra no se constriñe a la especulación sobre las posibilidades y límites del lenguaje, como en el caso del conceptualismo tautológico, sino que atraviesa este marco especulativo para fragmentar y multiplicar las configuraciones de su propia subjetividad.
Diego De Aduriz: Mi cuerpo eléctrico
Aldo de Sousa
Del 4 de marzo al 6 de abril de 2021
La clásica concepción del organismo humano propone al cuerpo como una estructura física compuesta por aparatos y sistemas de distinta complejidad ya sea el circulatorio, esquelético, inmunológico, etc. A partir de la lectura deciertos autores, Diego de Aduriz descubre el cuerpo eléctrico, aquel sistema capaz de canalizar lo artístico o lo poético y cuyo análisis se materializa en sus obras recientes. También se ocuparon del cuerpo eléctrico Lana del Rey, Sisters of Mercy en los años ’80, y Walt Whitman:
Yo canto al cuerpo eléctrico,
Me abrazan los ejércitos de quienes amo y yo los abrazo,
no han de soltarme hasta que yo vaya con ellos, hasta que les responda,
hasta que yo los purifique y los colme con la carga de mi alma.
Es recurrente encontrar en la obra de Diego de Aduriz infinitas referencias. En este caso, se abocó además, al “centro de gravedad permanente” teoría abordada por Gurdjieff y Ouspensky en el Cuarto Camino para hacer referencia a la sumatoria de los yoes capaces de realizar un trabajo, dedespertar o recibir información e influencias de un orden superior provenientes del llamado círculo esotérico de la humanidad. En sintonía, de Aduriz reconoce que vuelve al dibujo una y otra vez como conjuro, como receptor o canal expulsor, como una radio. Esa radio funciona como eje en una exposición infinita, de 360º que se podrá visitar en la galería Aldo de Sousa hasta fines de marzo.
Alexis Minkiewicz: Rep(úb)lica
Museo MARCO, septiembre 2019 - febrero 2020.
La Boca, Buenos Aires, Argentina
_OBRAS
Alexis Minkiewicz vuelve constantemente a motivos ornamentales de finales del siglo XIX y principios del XX. Trabaja con materiales tradicionales del quehacer artístico y se sumerge en un cuestionamiento ideológico de la producción estética durante los albores del estado-nación argentino. Realiza una crítica dialéctica desde las propias materialidades y narrativas de una época hurgando el dedo en la llaga de los traumas heredados. Pervierte la aparente nobleza de sus diseños urbanos y motivos escultóricos para dar cuenta de los magmas subterráneos del deseo y de la represión implícita en los preceptos clásicos de orden y austeridad.
Se entrega con pasión al boceto como una suerte de aprendiz de la tradición academicista que adquiere el oficio a través de la copia de obras maestras y paisajes circundantes. Sin embargo, resulta un estudiante descarriado que fetichiza el fragmento, exhibe un gusto por lo inacabado, y fantasea sobre el erotismo presente en el entorno construido. Así nacen dibujos en grafito con perspectivas aberrantes, esculturas de cera desmembradas y ensamblajes monstruosos a lo Frankenstein. En su obra, desborda sexualizado el placer inherente a todo gesto ornamental. Ya sea el tronco de un árbol o un monumento de mármol, todo se convierte en carne, cuerpo y fuerza desde la mirada curiosa de la disidencia sexual.
En Rep(ú)lica, el monumento que corona el edificio del Congreso se muda a La Boca. La República ahora pende invertida y se convierte en un cuerpo inestable por la fuerza de su propio peso. Ha perdido los laureles, las riendas, el carro y tres de sus caballos. De la cuádriga, permanece un solo animal que muta a la figura indomable y fecunda del padrillo. Éste contempla a la República con una mezcla de terror y placer mientras ella le devuelve una mirada en éxtasis. Antropomorfizado, yace de patas abiertas en una cama de hierro cuya cabecera porta el motivo de la reja del Congreso.
Minkiewicz construye una réplica grotesca en arcilla y cera, materiales empleados respectivamente para el boceto y el molde de la escultura en bronce. De monumento inalcanzable, el conjunto escultórico se desploma del palacio legislativo como su pedestal. Junto con el bronce, la República pierde el carácter de ideal y renace metafóricamente como un modelo para armar tras la pequeña muerte de un orgasmo. Al pervertir los elementos narrativos del original, Minkiewicz retoma la tradición del grotesco que coloca forma y argumento en contradicción resquebrajando el ideal clasicista de orden. Si el original del escultor veneciano Víctor de Pol es una imitación colonizadora, en su ideario grecorromano, la intervención de Minkiewicz opera críticamente desde su interior como una puesta en abismo. Constituye una réplica profanada de una réplica de estilo que es, a su vez, la manifestación estética de una réplica política: el proyecto europeizante de nación que instalan las élites americanas en el S. XIX.
La proyección de una fantasía erótica corrompe la alegoría triunfal y contrasta a la figura simbólica con la actualidad de un mundo neoliberal cuyas democracias ensanchan la brecha entre ricos y pobres. Pone en crisis a la normatividad puritana y burguesa de la escritura patriarcal en un cuerpo femenino que se pretende puro y de la participación política como espacio meramente intelectual. Recuperando la potencia emancipatoria del deseo, Minkiewicz monumentaliza la contracara de la vida pública en el ágora y el senado: las bacanales griegas y las orgías romanas. Así, Rep(úb)lica se transforma en un paramonumento contestatario que yuxtapone la acción de replicar como argumentar en contra y de la réplica escultórica como una reescritura desde el cuerpo. Contra los monstruos que engendra el sueño de la razón, irrumpe con fuerza transformadora la rebelión de la carne.
Texto por Leandro Martínez Depietri
XXIV PREMIO KLEMM 2020
El Premio Federico Jorge Klemm a las Artes Visuales se presenta anualmente, e ininterrumpidamente, desde 1996. Dos obras premiadas (Primer y Segundo Premio) ingresan a la Colección Patrimonial cada año, como modo exclusivo de adquisición, conformando a lo largo de ya 24 años, una extensa sección de la colección dedicada al arte argentino contemporáneo.
Jurado de selección y premios:
Rodrigo Alonso
Mercedes Casanegra
Verónica Gómez
Teresa Riccardi
Santiago Villanueva
Artistas seleccionados:
Andrés Aizicovich, Manuel Aja Espil, Julieta Barderi, Daniel Basso, Laura Códega, Mariano Dal Verme, Julián D’Angiolillo, Diego de Aduriz, Valentín Demarco, Tobías (Toto) Dirty, Martín Farnholc Halley, Diego Figueroa, Gabriela Golder, Carla Grunauer, María Guerrieri, Matías Guirao, Mónica Heller, María Emilia Hendreich, Carlos Huffmann, Lido Iacopetti, Guillermo Iuso, Luciana Lamothe, José Luis Landet, Federico Lanzi, Santiago Licata, Lulú Lobo, Ana López, Rodolfo Marqués, Renata Molinari, Alita Olivari, Alberto Passolini, Leticia Piazza, Tiziana Pierri, Andrés Piña, Silvia Rivas, Luciana Rondolini, Graciela (Gachi) Rosati, Alan Segal, Leila Tschopp, Agustina Wetzel
